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ich hab das Gefühl, die Zukunft ist schon da. (Victor oder die Kinder an der Macht)

Link: (Musik der Dada-Bewegung) http://www.openculture.com/2016/02/hear-the-experimental-music-of-the-dada-movement.html
Antonin Artaud

DADA

war eine künstlerische und literarische Bewegung, die 1916 von Hugo Ball, Emmy Hennings, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco und Hans Arp in Zürich begründet wurde und sich durch Ablehnung „konventioneller“ Kunst und Kunstformen und bürgerlicher Ideale auszeichnete. Vom Dada gingen erhebliche Impulse auf die Kunst der Moderne bis hin zur heutigen Zeitgenössischen Kunst aus. Für ihre Revolte wählten die Akteure dieser Bewegung die bewusst banal klingende Bezeichnung Dada.

totaler Zweifel an allem und die Zerstörung von gefestigten Idealen und Normen

Die durch die gesellschaftliche Moral bestimmten künstlerischen Verfahren wurden durch einfache, willkürliche, meist zufallsgesteuerte Aktionen in Bild und Wort ersetzt. Die Dadaisten beharrten darauf, dass Dada(ismus) nicht definierbar sei.

Der Dadaismus stellte die gesamte bisherige Kunst in Frage, indem er ihre Abstraktion und Schönheit durch satirische Überspitzung zu reinen Unsinnsansammlungen machte, wie in sinnfreien Lautgedichten. Hugo Ball war der Erfinder des Lautgedichtes. Dabei wird das Zusammenspiel von Wortlaut und Bedeutung aufgebrochen und werden die Wörter in einzelne phonetische Silben zerlegt. Die Sprache wird ihres Sinnes entleert und die Laute werden zu rhythmischen Klangbildern zusammengefügt. Dahinter steht die Absicht, auf eine Sprache zu verzichten, die nach Ansicht der Dadaisten in der Gegenwart missbraucht und pervertiert ist. Mit den sogenannten Simultangedichten (Lautgedichte werden gleichzeitig von verschiedenen Menschen durcheinander gesprochen) wollten die Dadaisten auf die ohrenbetäubende Geräuschkulisse der modernen Welt (in den Schützengräben, in der Großstadt …) und auf die Verstrickung des Menschen in mechanische Prozesse aufmerksam machen. 

Im Laufe des Ersten Weltkriegs breitete sich der Dadaismus in ganz Europa aus. Überall protestierten Künstler durch gezielte Provokationen und vermeintliche Unlogik gegen den Krieg und das obrigkeitsstaatliche Bürger- und Künstlertum. Gegen den Nationalismus und die Kriegsbegeisterung vertraten sie Positionen des Pazifismus und stellten sarkastisch die bisherigen absurd gewordenen Werte in Frage.

Hans Arp hatte einmal höchst anschaulich beschrieben, wie es ablief, wenn sie ihr Programm vollführten: „Tzara lässt sein Hinterteil hüpfen wie den Bauch einer orientalischen Tänzerin, Janco spielt auf einer unsichtbaren Geige und verneigt sich bis zur Erde. Frau Hennings mit einem Madonnengesicht versucht Spagat. Huelsenbeck schlägt unaufhörlich die Kesselpauke, während Ball, kreidebleich wie ein gediegenes Gespenst, ihn am Klavier begleitet. – Man gab uns den Ehrentitel Nihilisten“.

Dada zerstörte die getrennten Ausdrucksweisen der Künste und führte verschiedene künstlerische Disziplinen zusammen, die zum Teil anarchisch miteinander verbunden wurden: Tanz, Literatur, Musik, Kabarett, Rezitation und verschiedene Gebiete der Bildenden Kunst wie beispielsweise Bild, Bühnenbild, Graphik, Collage, Fotomontage.

Die Dadaisten entdeckten den Zufall als schöpferisches Prinzip.

Hans Arp hatte lange in seinem Atelier am Zeltweg an einer Zeichnung gearbeitet. Unbefriedigt zerriss er das Blatt und ließ die Fetzen auf den Boden flattern. Als sein Blick nach einiger Zeit zufällig wieder auf die Fetzen fiel, überraschte ihn die Anordnung. Sie besaß den Ausdruck, den er die ganze Zeit vorher gesucht hatte. Arp wandte das Prinzip auch auf seine Lyrik an: „Wörter, Schlagworte, Sätze, die ich aus Tageszeitungen und besonders aus Inseraten wählte, bildeten 1917 die Fundamente meiner Gedichte. Öfter bestimmte ich auch mit geschlossenen Augen Wörter und Sätze … Ich nannte diese Gedichte Arpaden.“

Dada ist auch eine künstlerische Reaktion auf die Erschütterungen der Zeit des Ersten Weltkrieges. Der Zerstörung aller gültigen Werte und bürgerlichen Normen durch den Ersten Weltkrieg sowie der daraus resultierenden kulturellen Leere wurde eine freie, respektlose Kunst entgegengestellt, die den Bürger beispielsweise mit Publikumsbeschimpfung provozieren sollte.


Surrealistisches Manifest

Das Manifeste du Surréalisme (Manifest des Surrealismus) ist ein 1924 und als Nachdruck um ein Vorwort ergänztes 1929 in Paris veröffentlichtes Manifest von André Breton. 1930 erschien das Second Manifeste du Surréalisme (Zweites Manifest des Surrealismus), nachgedruckt 1946. Ab 1962 wurden sie zusammen mit anderen Texten unter dem Titel Les Manifestes du Surréalisme veröffentlicht. Bretons Manifeste sind die intellektuellen Grundlagen des Surrealismus.

Ausgehend von der dadaistischen Bewegung in Paris war der Surrealismus eine revolutionäre Bewegung, die gegen die unglaubwürdigen Werte der Bourgeoisie antrat. Im Unterschied zum satirischen Dadaismus wurde im Surrealismus eine neuartige Sicht der Dinge, beeinflusst von Symbolismus, Expressionismus, Futurismus, den Schriften Lautréamonts, Arthur Rimbauds, Alfred Jarrys und den Theorien Sigmund Freuds propagiert.

Andre Breton, 1924

André Breton war eng mit der Entstehung der surrealistischen Bewegung in Frankreich verbunden. Zu Bretons grundsätzlichen Gedanken, die auch seine Anhänger teilten, gehörte die Auffassung, dass es keine objektiv gegebene äußere Wirklichkeit gibt. Breton veröffentlichte 1924 sein erstes Manifeste du Surréalisme in Paris und dominierte in der Folge die Bewegung. Für die Dauer der Bewegung blieb das Manifest maßgebend, im sogenannten „Zweiten surrealistischen Manifest“ von 1930 wurden nur geringfügige Änderungen vorgenommen.

1924 verfasste er das Manifest des Surrealismus, in dem er Surrealismus als einen „reinen psychischen Automatismus“ definierte: „Ich glaube an die künftige Auflösung dieser scheinbar so gegensätzlichen Zustände von Traum und Wirklichkeit in einer Art absoluter Realität, wenn man so sagen kann: Surrealität. Nach ihrer Eroberung strebe ich, sicher, sie nicht zu erreichen, zu unbekümmert jedoch um meinen Tod, um nicht zumindest die Freuden eines solchen Besitzes abzuwägen.“

(André Breton: Erstes Manifest des Surrealismus, 1924)

1930 versuchte Breton im Zweiten Manifest des Surrealismus eine Neudefinition des Surrealismus als eine sozial-revolutionäre Bewegung: „Marx sagt, die Welt verändern. Rimbaud sagt, das Leben verändern.“ – Der Surrealismus sei die Synthese dieser beiden Ideen, er bekannte sich zur „sozialen wie zur psychischen Revolution.“

(André Breton: Zweites Manifest des Surrealismus, 1930)

(Quelle: Wikipedia)


ZITATE ZITATE

„Ich bin der Überzeugung, dass jedes Leben, das man überhaupt Leben nennen kann, in der Anstrengung besteht, seine Träume zu verwirklichen. Je anspruchsvoller diese Träume sind, desto schwerer ist ihre Verwirklichung. Es gehört zu den Bedingungen unserer Existenz als Menschen, dass wir Träume haben. Ein verwirklichter Traum ist aber kein Traum mehr. Wer keine Träume mehr hat, ist so gut wie tot. Deshalb müssen unsere Träume immer größer sein, als das, was uns erreichbar ist. Denn unser einziger Gewinn liegt im Scheitern bei der Verwirklichung unserer Träume. Jeder, dessen Träume hochfliegend genug sind, ist zum Scheitern verurteilt und sollte dies als Bedingung ansehen dafür, dass er überhaupt am Leben ist. Wenn er auch nur einen Augenblick denkt, er habe gesiegt oder er sei am Ziel, ist es auch schon zu Ende mit ihm.“

(Eugene O’Neil)


„Diese Vorstellung vom „American Dream“, deren Pointe in der zwar immer anzustrebenden aber nie endgültig gelingenden bzw. notwendig scheiternden Realisierung des Traums besteht, ist mir um einiges sympathischer als das einerseits geheimdienstliche und andrerseits der Sache nach planwirtschaftliche und totalitäre Modell, das heute, gestützt auf möglichst vollständige Datensammlungen über jeden einzelnen Menschen, das Scheitern und die Tragödie verhindern soll. Diese Versuche, Risiken im „Geschäftsleben und überhaupt im Leben umfassend zu beseitigen, diese neuen, durch Algorithmen gestützten Wahrheitsfindungen, erinnern mich fatal an die planwirtschaftliche und totalitäre Vorstellung, Sicherheit und Glück berechnen und nach objektiven Kriterien planen und den Menschen überstülpen zu können. Langsam beginne ich zu glauben, was der aus Sankt Petersburg stammende Philosoph Boris Groys schon kurz nach der sogenannten Wende konstatierte: Die Sieger nehmen die Kultur der Besiegten an, nicht umgekehrt.“

(Carl Hegemann)


„Dann wird die Wissenschaft selbst den Menschen belehren, dass er selbst nichts anderes sei als eine Art Klaviertaste oder Drehorgelstiftchen… und dass auf der Welt außerdem noch Naturgesetze vorhanden wären… Selbstverständlich werden dann alle menschlichen Handlungen nach diesen Gesetzen mathematisch in der Art der Logarithmentafeln bis 10 000 berechnet und in einen Kalender eingetragen. Oder, noch besser, es werden einige wohlgemeinte Bücher erscheinen, in denen dann alles so genau ausgerechnet und bezeichnet ist, dass auf der Welt hinfort weder Taten aus eigenem Antrieb noch Abenteuer mehr vorkommen werden. Dann also werden die neuen ökonomischen Verhältnisse beginnen; vollkommen ausgearbeitete und gleichfalls mit mathematischer Genauigkeit berechnete. Dann wird ein Kristallpalast gebaut werden, dann… Nun, mit einem Wort, dann wird der Märchenvogel angeflogen kommen.“

(Dostojewski – Aufzeichnungen aus dem Kellerloch)

„Die Bühne wird zum Ort, an den sich Realität flüchtet, die in der Welt keinen Platz mehr hat. Außerhalb des Theaters wird immer nur ein Stück gespielt. Es hat den Titel: „Wie es euch zerfällt“. Es besteht aus Facetten einer sich auflösenden Welt, aus unendlich vielen, sich widersprechenden, aber grundsätzlich gleichberechtigten Perspektiven, weil nach dem Tode Gottes und dem unvermeidlichen Scheitern seiner politischen und wissenschaftlichen Ersatzsysteme keine Kriterien und Garantien für Wahrheit und Wirklichkeit mehr aufzufinden sind. Das Theater aber, das sich vom Theater verabschiedet, sucht nicht nach der verlorenen Realität, sondern schafft selber neue Wirklichkeiten: reflektierte, gestaltete Spezialwelten, die sind, was sie sind, die alles mögliche sind, nur kein Theater.“

(Carl Hegemann – Tradition und Fort-Schritt)


„Ich denke tatsächlich, dass die Fähigkeit zum Traum verloren gegangen ist. Die Leute geben sich zufrieden mit dem Status Quo, es gibt in vielen Gesellschaften keinen Platz mehr für Utopien, sie fehlen uns. Das führt dazu, dass es auch an Fortschritt fehlt, eine Konsequenz ist die Wiederkehr des Rückschritts, die Wiederkehr des Autoritären, die wir überall beobachten, und der galoppierende Rückschritt, den wir überall erleben.“

José Eduardo Agualusa

„… wie in der Ranking-Kultur jenes Bankenwesen kulminiert, das die Aufmerksamkeit als eine Währung handelt. Töricht! Als könne es in Kunstfragen eine Hitlisten-Praxis geben. Top und Flop sind die Pendel-Pole einer Denkweise, die lüstern auf das schaut, was als „Urteil“ unterm Strich erscheint – und schon ist man unter Niveau. Top und Flop, das mediale Analphabeten-Abitur. Sternchenvergabe bei Kinostarts oder Buchneuheiten zum Beispiel werden gern mit Informationshilfe für Leser legitimiert. Aber Kunst taugt nicht zur Tendenz, nicht zur Zensurenvergabe, nicht zur Alternative gut oder schlecht. Was der eine lobt, langweilt den anderen. Kürzlich schrieb uns jemand, Bewertungssternchen seien doch aber hilfreich, immerhin müsse doch eine gewisse Strecke bis zum nächsten Kino zurückgelegt werden, da wolle man schon ein Maß Sicherheit haben, ob sich der Weg lohne. Wer von der Kunstbewertung solche Garantien verlangt, ist schon der Banauserei in die Falle gegangen und weiß im Hinuntersturz in die Primitivität nichts mehr von der Erotik jenes Nullpunktes, an dem Gewissheit endet, aber Erwartung beginnt.“

(Hans-Dieter Schütt – Neues Deutschland, 28. September 2011)


„Kein faschistischer Zentralismus hat das geschafft, was der Zentralismus der Konsumgesellschaft geschafft hat.“

(Pier Paolo Pasolini, 1973)

„sobald das Ästhetische zu einer Produktivkraft im postdisziplinären Kapitalismus wird, ist es seiner Kraft beraubt“. (Christoph Menke) Wenn Kunst als Teil des Funktionssystems Zwecke, und seien sie noch so gut gemeint und begründet, realisieren muss, ist es vorbei mit ihr. Sie unterwirft sich wie alles andere der Logik erfolgreicher Praxis. Sie verkörpert nicht mehr die andere dunkle Seite, sie schwimmt mit.“

(Carl Hegemann – No Service / Gegen die Konsenskultur)

„Die Frage ist doch, dürfen Künstler noch Macht haben oder geht allmählich die gesamte Macht an die Leute über, die über die Verwertung von Kunst befinden – Museumskuratoren oder Kulturfunktionäre oder Leute, bei denen man Anträge stellt, um Gelder zu bekommen. Das sind zugleich Filter, die bestimmte Sachen oder Ansätze aussieben. (…) Mittlerweile ist die Angst, es sich mit jemandem zu verderben und seine Miete nicht mehr zahlen zu können so groß, dass es auch überhaupt keine Solidarität mehr gibt. (…) Man nimmt sich aus der Verantwortung, wenn man jemanden holt, weil der ein dickes Telefonbuch hat und sich um die Finanzierung kümmert. Es gibt es zwei Wege. Entweder man versucht die finanzielle Situation zu verbessern und führt eine Strukturreform durch oder man lässt es alles weiter laufen und versucht Leute zu finden, die von woanders her Geld einbringen können. Damit wird die Zweckfreiheit der Subvention untergraben. In dem Moment, wo viele Sponsoren nötig sind, um ein Theater am Laufen zu halten, gibt es andere Abhängigkeiten. Auch wenn man das Gegenteil behauptet. Wenn man sich in die Abhängigkeit von einem Sponsor begibt, ist man schon unglaubwürdig. Da kann man auf der Bühne machen, was man will. Dann ist man wirklich Ornament am Arsch des Kapitalismus. (…) Das sagt man natürlich nicht laut sondern macht im Gegenteil Veranstaltungen, die heißen dann „Disobedience“ wie an der Tate Modern. Ungehorsam als Prinzip war das Thema. Den Künstlern wurde gesagt: „Ihr könnt alles machen außer irgendwelche Frontalangriffe auf den Hauptsponsor der Veranstaltung!“ Aber das ist genau der Knackpunkt. Es soll ungehorsam aussehen, aber es soll nicht wirklich ungehorsam sein.“

(Bert Neumann – Die Störung)

Fundstück